Pues yo sigo sin saber poner fotos
, pero os pego al respecto un artículo sobre los carteles de propaganda que escribí para el nº332 (diciembre 2003) de la fenecida Historia 16.
LA CALLADA GUERRA DE LOS CARTELES BÉLICOS
La II Guerra Mundial supuso una auténtica revolución en los sistemas oficiales de propaganda. Se militarizaron las costumbres, los mass-media, hasta la misma conciencia individual. Y los carteles, la principal expresión icónica en una sociedad carente de televisores y en la que el cinematógrafo era un evento de cadencia semanal, se convirtieron en un elemento más de la lucha. A través de ellos se combatía desde los muros de casas, estaciones y túneles. Millones de ellos, con mensajes para la población civil y los combatientes, para amigos y enemigos, se pegaron en calles de ciudades y pueblos.
La persuasión es un instrumento bélico equiparable a cualquier sofisticada arma de combate. La propaganda vino a satisfacer dos necesidades vitales: fortalecer la moral propia y arruinar la del enemigo. Por muy inconcebible que pueda parecer a un profano, estudios angloamericanos determinaron que sólo el 15% de los combatientes disparaban contra el enemigo de no mediar órdenes de un superior o agresión previa. Era necesario pues alimentar el odio y la combatividad. Y esta lucha silenciosa transcurrió paralela a los combates librados en el frente y fue más importante que cualquier batalla. Sus agentes fueron los artistas gráficos que contribuyeron, desde sus distintas habilidades, al esfuerzo bélico. Las mismas empresas se sumaron a la campaña y sus anuncios gráficos se tiñeron de belicismo: Renault, Lancia, Daimler-Benz... se convirtieron en los paladines de sus respectivos países. El resultado final concluyó en aplastante victoria aliada. Aunque, como en todas las guerras, el primer muerto fue la verdad.
El análisis de los carteles es uno de los mejores medios para comprender el ambiente – desesperado o eufórico, flemático o iracundo – de aquellos días. Por ello se encuentran ampliamente representados en los principales museos militares del mundo. El “Museo de Historia Contemporánea” de París dispone de más de 10.000, reunidos a partir de la colección de la familia Leblanc, iniciada en 1916. En Moscú, tanto el “Museo de las Fuerzas Armadas” como el antiguo “Museo de la Revolución” y la “Galería Tretyakov” recogen importantes fondos. En Londres, el “Imperial War Museum” dispone de una importante colección, no expuesta al público. En realidad, en cada país existen uno o varios museos con colecciones de carteles, generalmente de origen local: el “Museo Cívico” de Treviso, el antiguo “Museo de la Revolución del Pueblo de Croacia” en Zagreb o el “Museo Real del Ejército y de Historia Militar” de Bruselas son buenos ejemplos de ello. Por desgracia, la incuria en que se mantienen los museos militares españoles hacen que ninguno pueda incluirse en esta lista.
Tipología y técnica. Connotación y denotación
Con fines analíticos, podemos dividir los carteles bélicos en dos grandes bloques:
De propaganda “blanca”: destinados al propio país y a los estados aliados. Exaltan las acciones militares propias y critican las del enemigo, al que criminalizan o ridiculizan por medio del humor. Existe un subgrupo de carteles “explicativos”, tanto en su acepción más amplia – “¿por qué luchamos?” – como en su vertiente práctica y cotidiana: cómo utilizar la máscara de gas, dónde protegerse de los cascotes de la artillería antiaérea, qué hacer en caso de contraer una enfermedad venérea...
De propaganda “negra”: dirigida al enemigo. Procura sembrar la duda entre los combatientes y la población civil del adversario y sus satélites.
Los carteles, además de los mensajes narrativos del dibujo y de la parte escrita, connotan emociones y sensaciones mediante el color y la línea. El simbolismo del color, el principal método de comunicación no verbal, parte del inconsciente colectivo. Tanto el blanco como el negro transmiten sensaciones de desolación y desesperanza. Los colores de la zona cálida del espectro – rojo, anaranjado y amarillo – emanan valores dinámicos, cálidos, activos y alegres, irradiando energía. Los de la zona fría – verde, azul y violeta – aportan sosiego, sensación de espiritualidad y orden. Los rayos lumínicos y los espacios iluminados simbolizan la certeza, la verdad y el carisma. La oscuridad es símbolo del mal, el caos y el terror. La alternancia luz-oscuridad implica un enfrentamiento maniqueo entre bien y mal.
La línea horizontal connota estabilidad y seguridad; la diagonal, violencia y agresividad; la vertical, espiritualidad. La adecuada conjunción de líneas y colores puede provocar la seducción o la animosidad mejor que cualquier texto. Así, un cartel propagandístico inglés sobre la Royal Navy la presentará con predominio de líneas horizontales y colores de la zona fría: impresión de seguridad, fuerza contenida y superioridad moral. Un cartel nazi representará a la Marina británica como un dragón en fuerte escorzo diagonal, sobre un fondo negro: connota agresividad, peligro y la acechanza del caos.
Estilísticamente, los carteles podían ser realistas o seguir corrientes de vanguardia: expresionismo, surrealismo, naïf... sin llegar nunca a la abstracción. La técnica adoptada estaba estrechamente relacionada con las posibilidades económicas: desde la litografía en colores a la xilografía. Sin embargo, los resultados artísticos no dependían de la disponibilidad de maquinaria o elementos químicos, pues con planchas de madera y tinta negra se consiguieron algunos de los carteles más efectistas de la guerra.
El aparato institucional: Alemania, Italia y la URSS
La aplicación sistemática y coordinada de técnicas psicológicas en los medios de información, con el objeto de guiar la actitud y comportamiento de las masas, es característico de la propaganda totalitaria moderna. Esta encontró sus mejores exponentes en Alemania, Italia y la URSS.
En “Mein Kampf” Hitler criticó las deficiencias de la propaganda desarrollada por su país durante la Gran Guerra, inconsistente en su ideología y mediocre en la forma. Con su llegada al poder se creó, el 13 de marzo de 1933, el Ministerio de Propaganda del Reich, con el objetivo de dirigir toda la vida cultural y social germana. Dividido en 17 departamentos e infinidad de negociados, trabajaba las 24 horas del día. Para Goebbels, Ministro Imperial para la Ilustración Popular y la Propaganda del Reich, la cultura debía entenderse como una industria proveedora de adhesiones al partido nacionalsocialista.
La política propagandística nazi estaba mediatizada por dos factores: en primer lugar, existían celos y rencillas internas con el Ministerio de Asuntos Exteriores, que se arrogaba la dirección de la propaganda fuera del Alemania, y con el Ministerio de los Territorios Ocupados del Este, que se ocupaba de esa labor en las zonas conquistadas de la URSS. En segundo lugar, el mismo carácter de la ideología nazi- racista, xenófoba, machista, con preponderancia de la imposición frente a la convicción – condicionaba negativamente la posibilidad de persuasión.
En Italia, el Ministerio de Cultura Popular (MINCULPOP) siguió una política similar, pero menos sistemática por falta de presupuesto. La propaganda italiana sufría cierta esquizofrenia debido a la dicotomía fascismo-monarquía, presente en todo el aparato institucional, incluido el Ejército. Aunque el Partido Nacional Fascista (PNF) incidía en la necesidad de preparar los espíritus para “la suprema hora de la guerra”, gran parte de las energías y caudales del Ministerio se dispersaban en corruptelas, contratación de prostitutas para la alta burocracia estatal y actividades insólitas dignas de una película de Fellini.
En Rusia, el movimiento comunista, desde la aparición en 1902 del libro de Lenin “¿Qué hacer?”, reconoció el valor revolucionario de la propaganda. En 1910, Stalin organizó una primera oficina de propaganda en Bakú. Tras el triunfo de los bolcheviques se creó el Departamento de Agitación y Propaganda. En 1920 surgió el Comité Central de Educación Política, con competencias en todas las repúblicas de la URSS. Durante la II Guerra Mundial, el Consejo de Comisarios Populares asumió la dirección de la propaganda.
Dada la escasez de aparatos cinematográficos y radios, el cartel fue el principal instrumento de adoctrinamiento de unas masas todavía analfabetas. No obstante, tanto con respecto al fondo como a la forma, los carteles soviéticos producidos de 1917 a 1941 debieron desorientar a sus destinatarios: propaganda a favor de la revolución mundial o “comunismo en un solo país”, solidaridad internacional o desconfianza hacia todo lo extranjero, defensa de la paz o exaltación de la guerra revolucionaria, lucha de clases o unidad de clases en aras de la defensa de la patria... El estilo también evolucionó errático, desde formas de vanguardia hasta la adopción de la estética del realismo soviético.
Gran Bretaña, Francia y Estados Unidos
Durante la Gran Guerra, Alfredo Harmsworth, vizconde de Northcliffe, jefe del Departamento de Propaganda británico, había defendido que “el bombardeo del espíritu de los alemanes es tan importante como los cañonazos que caigan sobre ellos”. La labor de su departamento fue crucial en el derrumbamiento del frente alemán en la ofensiva de otoño de 1918. Pero, tras la firma de la paz, su organización fue desmantelada y no se crearon organizaciones similares a las de Alemania o la URSS. En 1939 Chamberlain resucitó el Ministerio de Información, cuyo objetivo era organizar el entusiasmo y mantener la fe en el triunfo. Para la propaganda exterior en los países ocupados y neutrales se creo el Political Warfare Executive (PWE). El estudio del tratamiento psicológico que debía darse a la información se encomendó al British Psychological Warfare Departament. El atractivo de eludir el servicio en primera línea permitió reunir un cualificado grupo de publicistas y pintores. En Francia, el Ministerio de Información realizó parecida labor hasta la ocupación alemana.
Por lo que se refiere a Estados Unidos, el presidente Roosevelt envió en noviembre de 1940 un equipo dirigido por el coronel Donovan para recabar las técnicas británicas de propaganda. En julio de 1941 se creó la Office of Facts and Figures, que se encargaba de la propaganda interior. Iniciada la guerra, se creó la Office of War Information, que se ocupaba de la publicidad en las naciones amigas. En Norteamérica, el país del marketing y la publicidad, la empresa privada tuvo mayor protagonismo en la creación de carteles que entre el resto de los contendientes.
Un precedente: la Guerra Civil española
La propaganda mural generada durante la contienda española supuso un precedente de la desarrollada durante la II Guerra Mundial, aunque no son parangonables en cuanto a estilo y temática. Tanto el Servicio Histórico Militar como el Archivo Documental del Ministerio de Cultura guardan importantes colecciones.
Antes de la guerra, la Falange y los carlistas tenían una propaganda mural escasa y elemental. El bando nacional adoptó un manierismo muy kitsch, cuyo principal exponente era Sáenz de Tejada, émulo de El Greco. Omnipresentes enseñas bicolores, cruces de San Andrés, águilas imperiales, el yugo y las flechas, referencias al culto mariano... conformaron la colorista imaginería de los carteles nacionales. Los eslóganes seguían la mitología oficial del régimen (”¡Franco, Franco, Franco!” o “¡Ni un hogar sin lumbre, ni una familia sin pan!”), incidiendo en el culto a la personalidad, las alabanzas a Italia, Alemania y Portugal, el omnipresente catolicismo romano y la necesidad de unificar todas las voluntades a favor de la victoria final, abandonando las “banderías partidistas”.
En julio de 1936 las principales imprentas quedaron en zona republicana. La desvertebración de los poderes en el área gubernamental llegaba al ámbito propagandístico, compartiendo competencias el Ministerio de Instrucción Pública y Sanidad, el de Propaganda, la Generalitat catalana, el Gobierno Vasco, la Junta de Defensa de Madrid... Todos los partidos y sindicatos disponían de secciones de información, prensa y propaganda, dirigidas por profesionales de las bellas artes. Los estilos variaban, desde las corrientes de vanguardia – expresionismo, fauvismo o cubismo – hasta el realismo naturalista. La CNT-FAI producía los carteles que más agredían la sensibilidad de la clase media católica – en la línea de Otto Dix o G. Grosz – mientras que comunistas o Gobierno Vasco no tenían una línea formal definida. Los mensajes eran contradictorios o, cuando menos, descordinados. Ni se establecía el objetivo prioritario de la lucha – el comunista “Lo primero es ganar la guerra” o “¡Basta ya de ensayos y proyectos!” frente al libertario “Guerra y Revolución deben marchar parejas” – nisiquiera existía una delimitación clara de quién era el enemigo – “Clero, burguesía y fascistas” frente a “Fascistas, anarquistas y POUM”-. Esta pluralidad de mensajes hizo muy poco por el esfuerzo de guerra republicano.
Temática e iconos de la propaganda nazi
Desde los años veinte, gran parte de la propaganda electoral en la República de Weimar incidía en el culto al pueblo alemán, el anticomunismo y los ataques a Francia, Gran Bretaña y Polonia. Con la llegada de Hitler al poder se intensificó esta tendencia, potenciando el que sería el eje central de la propaganda nazi: el culto a la personalidad. Hitler, el hombre nuevo y dominador, cuya voluntad era reflejo y a la vez guía de conducta del pueblo alemán. “Hitler y ¡Viva Alemania!” de K. Stauber es un claro ejemplo de ello: con uniforme paramilitar, la cruz de hierro e iluminado cenitalmente, asistimos a la representación del carisma.
Todos los tópicos de la cultura nazi – “irredentismo” territorial, antisemitismo, incitación al odio, racismo, culto al cuerpo, machismo, minusvaloración de lo intelectual... – estaban ya muy presentes durante la preguerra. Sus carteles eran sorprendentemente zafios en cuanto a mensaje y forma. Pese al antiintelectualismo de que hacían gala los jerarcas nazis – “Cuando oigo la palabra intelectual, hecho mano de mi pistola” -, resulta sorprendente si consideramos los recursos, organización y experiencia del Ministerio de Propaganda, que logró auténticos hitos en el ámbito de la comunicación, como la revista-mural “Signal”, banderín de enganche de la juventud nazi, o los documentales de Leni Riefenstahl.
Los esfuerzos propagandísticos por presentar el lado humano del soldado alemán, intentado evitar el daño que la propaganda les había causado en los países ocupados en 1870 y 1914, resultaron patéticos por lo fallidos. “Populations abandonnées, faites confiance au soldat allemand!” podemos leer en un cartel que presenta a un atlético soldado ario que protege y alimenta a varios niños franceses, sorprendidos y reconfortados por su presencia. En cualquier caso, franceses y europeos occidentales podían considerarse afortunados. Los designios del “Orden Nuevo” para el este europeo aparecieron en los carteles con desoladora claridad. Un inmenso rebaño humano se dirige a trabajar en un complejo fabril, sacado de la peor de las pesadillas de Fritz Lang, coronado por la gigantesca águila imperial.
La propaganda dirigida a los territorios ocupados en la URSS no dependía del Ministerio de Propaganda y quizá por ello manifestaba un maniqueísmo tan rudimentario que bien pudiera decirse que para el esfuerzo de guerra nazi hubiese sido más útil destinar la celulosa y la tinta a otros destinos. “Hitler el libertador”, “Stalin el incendiario” o “Victoria o bolchevismo” fueron algunas de sus consignas, ilustradas con niños gordos y lustrosos frente a familias famélicas y esqueletos, esculturas de belleza idealizada opuestas a un grotesco arte abstracto, civiles felices frente a masas encadenadas... El descubrimiento de la matanza de Katyn permitió ilustrar estos asertos con lugares y fechas concretos.
Los carteles blancos denotaban tanto la situación real - “¡Cuidado! El enemigo ve tu luz” (peligro de bombardeos) o “Ahorra el caucho de tus zapatos” (escasez de materias primas) – como las fallas ideológicas del régimen. Pese al carácter total de la guerra, no se reclamó un verdadero aporte de la mujer al esfuerzo bélico. La progresiva militarización de la sociedad alcanzó al culto a Hitler. Éste dejó de representarse como un revolucionario líder carismático para adoptar la iconografía de los grandes guerreros. A veces, como Napoleón o Bismarck: capote militar reglamentario, con las solapas alzadas para soportar la intemperie junto a sus tropas, en tres cuartos. Otras, a caballo y con armadura medieval, como el caballero teutón que iba a arrollar a los infrahombres eslavos o a buscar el Santo Grial.
El tratamiento dado a Europa occidental fue más deferente, al menos al principio. Así, en la Francia ocupada se incidía en las agresiones inglesas a lo largo de la historia; en Bélgica se intentaba enfrentar a la comunidad valona con la flamenca; en Holanda se aludía a la solidaridad racial aria... La cortedad de ideas se hacía patente en los llamamientos para alistarse en las SS o en el servicio de trabajo (STO). Los argumentos – invencibilidad de la Wehrmacht, necesidad de una cruzada antibolchevique, etc.- así como las seguridades dadas sobre la vuelta de los trabajadores, parecían confirmar el adagio: “Excusatio non petita, acusatio manifiesta”. Como el STO era obligatorio desde 1942, al final sobraban los carteles.
Finalmente, los nazis abandonaron toda sutileza: De Gaulle, “el general micrófono, lacayo del judaísmo”; la Resistencia, “banda de delincuentes y revolucionarios judeo-comunistas” y los Aliados, “lacayos del sionismo internacional”. Esta falta de consideración alcanzó a la propia población germana durante el último invierno de la guerra: “En tiempos duros, cuando los deberes son más duros, los corazones deben ser más duros”. Pero ya era tarde para la Alemania nazi.
Italia
Aunque el MINCULPOP no disponía de los recursos de su equivalente alemán, su labor de preguerra fue similar: culto a Mussolini, reivindicaciones territoriales (“L´Italia spezza le catene che la soffocano nel suo mare”), potenciación del “irredentismo”, críticas a la Sociedad de Naciones, quejas ante los agravios históricos, exaltación del PNF y del espíritu guerrero... Por lo general, el estilo se mantenía en cauces realistas, si bien algunas manifestaciones, como los “Littoriali”, adoptaron fórmulas vanguardistas. Desde 1940 los carteles eran reforzados por hojas de información como “Notizie da Roma” o “La Guerra nel mondo”, ilustradas con profusión de fotografías. Destacaron por sus valores gráficos dos grandes cartelistas: Gino Bocassile y Alberto Amorico.
El elemento característico de la propaganda fascista era la exaltación de la agresividad y del belicismo. La omnipresente consigna “Vincere!”, la incitación al odio – presentando los excesos de las tropas contrarias -, la continua referencia a los actos de heroísmo y las condecoraciones conseguidas por cada cuerpo... aparecían constantemente en los carteles, con escaso resultado práctico, pues el Servicio de Información Militar detectó una preocupante desgana durante toda la contienda.
Como era de esperar, la propaganda se cebó especialmente en la URSS, planteando la dicotomía “Victoria o bolchevismo”, representada gráficamente con las consabidas agresiones soviéticas a la familia, la vida, la propiedad e incluso la virtud de las mujeres. El racismo afloraba en las críticas a Francia, la traidora “hermana latina”, cuyo ejército era descrito como una turba de negros semidesnudos cubiertos de medallas (curiosa propaganda si consideramos que Italia movilizó más de 400.000 soldados coloniales). Con mayor agresividad se atacaba a británicos: una mano miguelangesca, con el dedo pulgar extendido hacia abajo, amenaza con arrasar Londres. Estados Unidos, debido a la existencia de una importante colonia italiana, fue criticado con cierto humor: así, un encorajinado Cristóbal Colón afirmaba que “si lo sé, no la descubro”.
Los mensajes sobre política exterior no estaban bien coordinados. Si en unos carteles se describía a la Gran Bretaña o la URSS como pulpos gigantes que amenazaban con estrangular al mundo, en otros presentaban a unos sudorosos Churchill y Stalin arrastrando un carro cubierto de dólares, dirigidos por el paralítico Roosevelt. Esta misma esquizofrenia se aprecia en los llamamientos de recluta: unos enfatizaban la bandera real y el entorno militar; otros, la simbología del PNF y el ambiente escuadrista.
Otra característica distintiva fue una desmedida confianza en los demás firmantes del Tripartito. A falta de éxitos propios, la flota japonesa, el ejército alemán y la Luftwaffe se presentaban como los garantes de la victoria italiana. La unión del Eje se simbolizaba en varios niños de uniforme que arrojaban por un acantilado a chicos ingleses y norteamericanos. Los carteles “cotidianos” – llamamientos a incrementar la producción, peticiones de compra de bonos de guerra, información de cómo actuar ante las alarmas aéreas, etc. – resultaron poco imaginativos. Y de contraproducente podríamos tildar la serie “Ritorneremo”, con familias italianas expulsadas de África Oriental y de Libia.
La república de Saló supuso una radicalización del régimen en todos los sentidos y la propaganda no fue la excepción. La llamada al odio se hace difícil de soportar: escenas de bolcheviques atacando a niños, soldados negros violando mujeres italianas, bombardeos aéreos masacrando a la población civil y destruyendo el patrimonio histórico. El racismo se convirtió en motivo central, con un despótico “tío Sam” negro y masas asiáticas asediando Italia. Roosevelt pasó de maquiavélico paralítico a gángster y Churchill quedó definitivamente relegado a comparsa. La dependencia con los nuevos amos alemanes se evidencia en la llamada a alistarse en las SS y trabajar en Alemania, así como en la promesa de victoria gracias a las armas secretas de los nazis.
La crítica situación interna se ilustra en el cartel de Bocassile que advierte a los traidores que serán fusilados por la espalda y la advertencia a especuladores y estraperlistas: “Entrate, maledetti, nel fuoco eterno!” sentencia el Cristo Juzgador de la Capilla Sixtina. Un gran esfuerzo de los publicistas que falló totalmente en sus objetivos.
Vichy
Como era de esperar en un país con su tradición artística, tras la declaración de guerra se lograron algunos excelentes carteles (como “Silence. L´ennemi guette nos confidences” de Paul Colin, tremendamente efectista en su sencilla técnica y concepto). Sin embargo, tanto los mensajes como el nivel artístico medio de las obras resultaban mediocres, tópicos y carentes de tensión.
El gobierno de Vichy adoptó una cartelística de índole fascista: culto al jefe, con la omnipresente figura, venerable, paternalista y carismática de Pétain, adornado con los colores de la bandera francesa. Las consignas eran de un simplismo que casi caían, sin quererlo, en el dadá: “Pétain es Francia y Francia Pétain”, “¿Conocéis mejor que él los problemas del momento?” o la impagable “Piensa Pétain y vivirás francés”. La “Revolución Nacional” – “Trabajo, familia y pan” - se describía mediante escenas muy kitsch de familias felices trabajando en el campo, el reducto espiritual de lo francés. La política internacional se resumía en un antibolchevismo enfermizo, que se esforzaba en presentar a Francia como uno de los pilares de la cruzada europea – no alemana – contra la URSS, y una visceral anglofobia, que encontraba su base histórica en la quema de Juana de Arco.
Como todos los regímenes de carácter autoritario o filofascista, Vichy preconizó la especificidad de su movimiento. Pero las soluciones gráficas y mensajes referidos a la resistencia, el mercado negro o la URSS bien pudieran venir firmados por el mismo Goebbels.
Japón
La institución imperial, por su carácter divino, no podía ser difundida gráficamente, así que la propaganda japonesa se basaba en la exaltación de las cualidades necesarias para conseguir la victoria: valor, estoicismo, resistencia y aumento de la producción. Las mujeres tampoco solían aparecer debido a la histórica “invisibilidad” de las féminas en aquella cultura. La paupérrima situación del soldado nipón queda patente en consignas como “Enviad cigarrillos al frente”, no homologables a Occidente. Roosevelt era representado como un vampiro sediento de sangre. Mientras los carteles dirigidos al interior seguían un estilo tradicional, con colores planos y encuadres sesgados, la propaganda destinada al área conquistada seguía fórmulas artísticas occidentales. Su eslogan “Asia para los asiáticos” era revolucionario, pero como la “Esfera de prosperidad común” de la que hablaban los japoneses no constituía más que una gigantesca colonia de explotación, los resultados de esta campaña no se apreciaron hasta el retorno de las potencias coloniales.
URSS
Los carteles soviéticos recuerdan mucho, en su temática, a los nazis. Ya durante los años treinta, el culto a la personalidad, la glorificación del trabajo manual – Stajanov -, del Partido y del Ejército Rojo aparecían en las paredes de todas las ciudades y aldeas. Desde 1940 un nuevo motivo, la incitación al odio, se convirtió en el tema central: “¡Derrotemos implacablemente al enemigo y aniquilémoslo!” podemos leer en un cartel ilustrado con un vampírico Hitler que surge del Tratado de No Agresión. En otro observamos como unos inhumanos alemanes se transforman en esvásticas y posteriormente en cruces de sepultura según penetran en la “sagrada tierra rusa”.
Existían dos grandes escuelas de carteles. El grupo Kukrinski (Kuprianov, Krylov y Sokolov), gran dominador de la línea y del color, excelentes caricaturistas y azote de Hitler, Mussolini y los jerarcas nazis. Un segundo grupo (Ivanov, Kokoretin...) fue más fiel al realismo soviético. Ellos fueron los creadores gráficos del tópico “Gran Guerra Patriótica”, con apelaciones a Alexander Nevski, Chapaiev o los zaristas Kutuzov y Suvorov. El carácter masivo y brutal de la campaña se reflejó en un estilo épico, repleto de simbolismos, ilustrado con soldados en perpetua ofensiva, bajo inmensas banderas rojas con las efigies de Lenin y Stalin. Las referencias al pasado – “Napoleón fue derrotado. ¡Ahora le toca el turno a Hitler!” -, las consignas para incrementar la producción, las proclamas de “tierra quemada” y las llamadas a defender la tierra y las familias – gran ironía histórica – conformaron el grueso de la producción de carteles soviética.
Gran Bretaña
El Ministerio de Información y el Political Warfare Executive lograron reunir un excelente grupo de artistas y publicistas: Frank Newbould, Abram Games, E. Mcknighy o G. Lacoste. El Reino Unido, autodenominado “reducto de las democracias”, produjo unos carteles muy diferentes de los alemanes o soviéticos. Apenas se atisbó el culto a la personalidad y éste no derivaba del carisma del líder, sino de la identificación que se hacía de Winston Churchill con el espíritu de resistencia británico.
El carácter de bastión asediado y de guerra total fue especialmente claro en Inglaterra: “El ataque comienza en la fábrica”, “La recuperación de materiales ahorra fletes”, “Peligro, no tocar” (ilustrando diferentes tipos de bombas) y la serie “¡Apoyadles!”. En la última se representaban diversos episodios bélicos favorables a las armas británicas (captura de un submarino alemán, bombardeo de Berlín...), implicando y haciendo partícipe de ellos a la población civil como una pieza imprescindible del esfuerzo bélico. La movilización de todos los recursos materiales y espirituales del Imperio encontró su mejor expresión en los llamamientos para que las mujeres se alistaran en el Auxiliary Territorial Service u otros cuerpos. Mientras alemanes e italianos sólo instaban a los varones a defender a hijas y esposas, los ingleses buscaron que éstas colaboraran activamente en el esfuerzo de guerra.
La psicosis de espionaje y el miedo a la “quinta columna” dieron lugar a algunos de los mejores carteles de la guerra. En la serie “Habladurías imprudentes “ de Cyril Kenneth Bird, asistimos al espectáculo de un Hitler camuflado en cuadros, bajo la cama de un matrimonio o ataviado con los disfraces más extravagantes, todo para espiar las confidencias de esposas, novios o amigas. Las diferencias sociales se mantuvieron imperturbables pese a la camaradería de la guerra y así, mientras se instaba al silencio del soldado bajo un minimalista “Guárdatelo bajo el sombrero”, ilustrado con un simple casco, la oficialidad era tratada con deferencia: “No hables porque ella no es tan tonta” reza el texto de un cartel en el que varios oficiales cortejan a una bella mujer, en una escena que parece extraída de la portada de una novela pulp.
En lugar de incitar al odio, los cartelistas ingleses se limitaron a explicar las razones de su pugna. En la serie “Lucha por Inglaterra” basta un bucólico paisaje insular o la palabra “libertad” para justificar la contienda. Especial relevancia tiene la alusión a la “hermandad de armas”, contrapuesta al racismo del Eje. Los carteles de la serie “Together” muestran multiraciales soldados de la Metrópoli, de los dominios y de las colonias desfilando unidos bajo la “Unión Jack”. Hay que destacar que las otras naciones que movilizaron tropas coloniales – Francia, Bélgica u Holanda – no mostraron el mismo grado de solidaridad interracial. El ingenio británico brilla menos en los carteles con referencias históricas (“Inglaterra espera que también cumplas hoy con tu deber”, recordando la arenga de Nelson), de un énfasis poco creíble.
La solidaridad con los demás aliados estuvo omnipresente. Aparte de la esperable alusión a los vínculos con los Estados Unidos, se halagó al pueblo y gobierno de la URSS, eludiendo todo posible punto de fricción. Ni la propaganda ni la guerra pueden ser totalmente limpias, pero en el caso británico podemos apreciar un esfuerzo por mantener, al menos, los modales.
Estados Unidos
No podía ser de otra forma: el país de la publicidad por antonomasia produjo la más variada y fértil gama de carteles. Artistas de la talla de Arthur Syzk, José Ozón, Ben Shahn, Norman Rockwell o Glenn Grohe supieron crear el alter ego de la propaganda nazi. El sueño y el temple americanos fueron representados por el pato Donald, Superman, Popeye o el Capitán América: todos se unieron para soltar unos mamporros a japoneses y alemanes. Mussolini – interpretado por Syzk como un pomposo payaso atado al III Reich y al Mikado – no salió mejor librado, pero la existencia de una importante colonia italiana llevó a distinguir cuidadosamente las responsabilidades del pueblo de las del PNF.
Antes de aquel fatídico 7 de diciembre de 1941 existía la campaña “América abre los ojos”, destinada a sacar de la neutralidad a la opinión pública. Al entrar en la guerra, la WOI se dedicó a movilizar todos los recursos físicos e intelectuales y a encender el ardor bélico con tópicas referencias al pasado (“1778. Lucha por la libertad”) o a la simbología patriótica: el “tío Sam” se remanga para iniciar la lucha. En el campo de la movilización de la mano de obra femenina, proliferaron las llamadas a enrolarse en el Auxiliary Territorial Service, el Servicio Femenino de Trabajo o el Servicio Auxiliar Femenino de la Marina. Que no se trataba de reivindicar el derecho al trabajo de la mujer quedaba claro, pues la consigna era: “Trabaja para que él vuelva a casa”. Pero, indudablemente, era un avance frente a la iconografía de madres arias, jóvenes ultrajadas o “mata-haris” que ilustraban los carteles del Eje.
Los temas más conflictivos se solventaban mediante el recurso a la doble moral. Así, se advertía sobre el peligro de las enfermedades venéreas en pasquines “sólo de texto” que se pegaban en el interior de los cuarteles (contrastando con el tratamiento que se dio al mismo problema durante la Guerra Civil, con dibujos de sensuales prostitutas y el mensaje “Más peligrosa que las balas”). Se alababa la actuación de la tropa de color, pero no se aludía a la segregación racial de las unidades.
La solidaridad aliada ocupó un lugar privilegiado. Resulta curioso observar que, mientras que no existía un verdadero culto a la personalidad con Roosevelt, sí lo hubo con Stalin, Chiang-Kai-Chek y, sobre todo, Winston Churchill (representando por H. Grignon como un bulldog ataviado con la bandera británica). La solidaridad panamericana – “Americanos todos, luchamos por la libertad” – se ejemplifica con la petición de alistamiento hecha al alimón por el pato Donald, el gallo Panchito Mexicano y el loro José Carioca. El carácter menos atroz que revistió la guerra en los Estados Unidos, al combatirse a miles de kilómetros de sus fronteras, se hace patente en referencias a perros de ojos tristes que lloran a su amo “... porque alguien habló” (sería poco probable encontrar esta iconografía en Europa continental, donde los civiles quizá se vieran en la necesidad de comerse al can) o en el tratamiento humorístico que se dio al Führer. Éste aparece ataviado de walkiria, rompiéndose los cuernos contra un gigante que más parece cosaco ortodoxo que revolucionario soviético o regocijándose porque los americanos invierten el 10% de su salario en asociaciones germanófilas (bunds), mientras un preocupado Goebbels comenta que se trata de bonos del tesoro (bonds). Los publicistas no siempre estuvieron a tanta altura. Frente a Japón recurrieron a la clásica caricatura racista: los nipones eran representados como macacos o ratas dentudas. Se incitaba al odio con llamamientos a “vengar el 7 de diciembre” o describiendo el sistema de guerra japonés como “asesinato a sangre fría”.
Donde los artistas norteamericanos sí brillaron fue a la hora de explicar el porqué de su intervención en Europa. La serie de Norman Rockwell “Los nuestros luchan por...” lo expresaba a la perfección: peleaban por liberar un mundo encadenado, por extender la democracia, por evitar matanzas como la de Lidice (todavía el horror de los campos de exterminio no se había hecho público), por la igualdad de todas las razas y países, por las futuras generaciones y porque el mundo estaba ya demasiado interrelacionado para que el modo de vida americano pudiera mantenerse frente a una Europa, Asia y África hostiles. La verdadera grandeza de la propaganda americana residió en que nunca negó que peleaban incluso por sus enemigos, los pueblos del Eje. Las jerarquías políticas y militares no estaban a la altura de sus cartelistas, para desgracia de los habitantes de Hiroshima y Nagasaki.
El final de la guerra
Resulta paradójico cómo los aliados, tras tantos llamamientos de solidaridad y hermanamiento, trataron de apropiarse la victoria. La URSS, que había prestado escasa atención gráfica a la ayuda angloamericana, presentó su victoria de Berlín como un mare magnum de banderas rojas sobre los enclaves emblemáticos de la capital, negligiendo cualquier referencia a que no había ganado la guerra sola. Potencias menores como Polonia adoptaron la misma postura y presentaron la victoria de 1945 como un paralelo de la de Grunwall de 1410. Yugoslavia, en un arranque de humildad, presentó al cuervo nazi asaeteado por una flecha de la que colgaban, por orden, la bandera de la URSS, Estados Unidos, Gran Bretaña y, lógicamente, Yugoslavia. En Francia, la pluralidad de poderes tras la liberación generó diversas fórmulas: en una, un soldado americano, un inglés y otro francés, en un tanque galo, celebran la victoria. Otra interpretación gráfica, más objetiva, muestra cómo cuatro brazos – soviético, francés, británico y norteamericano – arrancan las aspas a la esvástica. Gran Bretaña y Estados Unidos no escaparon a esta tendencia de arrogarse la victoria o, a lo sumo, adjudicarla al bloque anglosajón. Incluso Italia se sumó al carro de los vencedores, publicitando las bajas sufridas por las formaciones partisanas.
La persistencia de este absurdo chauvinismo hacía sospechar que tampoco ésta sería la última guerra.
!
pero, dicho así, suena mejor que en la realidad: profe de Insti, juntaletras y voy que chuto. Si me aplicas lo de escritor, hay que aplicarlo a todos los compañeros del foro.
